在古代书论中，对“势”常有论及。如蔡邕之《九势》、索靖的《草书势》，以及王羲之的《笔势论十二章》等，都对书法之势作了精辟的论说，而且把“势”摆在了极高的方位。蔡邕就以为凡得其所言之“九势”，则“虽无师授，亦能妙合古人”。
但古人之论书势，或是论说书势之重要性，或对各点画之势怎么体现进行论述，且大多集中于笔势。在今人对书势的研讨中，也大多是针对笔势而言，如黄简先生的《笔势的界说和关键》等。本文在此首要环绕笔势与体势、体势与行势，以及笔势与书家风格之建构联络进行研讨，以期愈加深化了解笔势创构之意图与含义。
笔势是体势构成的基点
在书法中，“势”之构成，从虚处而言，常与气有关，合称“气势”，它直接体现书法个别生命之神采；从实处而言，则与运笔的速度、力度，以及各点之间所构成的照应、收放、排叠等各种联络密切相关。因为它具有极佳的视觉冲击力和艺术感染力，所以，在书法创造中，“势”常常成为书法家的重视焦点。
对书法而言，“势”最小的单位是“笔势”。“笔势”是指各点画在运转进程中所体现的力度、气势与张力，以及各点画之间的俯仰、照应和联络等，其间承载着书家的审美情味，应和着书家的生命情感，它能使书家笔下的点画“活”起来，有别于印刷体点画的板滞。
“体势”是指一个字所呈现出的动态，以及因为点画的排叠聚集而展示出来的态势。
笔势的体现具有很强的意图性，即全部为体势服务，一同构建体势。作为艺术，书法首要是以全体的办法来感动观赏者，所以，书法家在进行创造时首要也是立足于著作的全体视觉效果，而不是局限于一点一画，一点一画仅仅是著作结构里的一砖一瓦罢了。全体由很多个别组成，个别遵守、服务于全体，这是一个最基本的准则。一同，艺术创造活动是一种意图性很强的活动，要求“意”在笔先，这“意”的指向不仅是每一个笔势该怎么创立，更指向怎么经过安排笔势来创立体势，然后创立行势。以王羲之《频有哀祸帖》的“频”、“有”、“割”三个字为例：
“频”字首横向右上走斜势，很斜，横末稍往左上方引出中竖，中竖严峻右倾，经过两笔的牵引，以及下横折撇激烈的斜推，使左部呈向右上运动之态势，右部持续右倾，此字左下角撇画力收与右部右上角之横折构成一种对称劲，一同推进全体字往右上运动。从该字看，一切的笔势都是为了一个一同的方针，即把整个字往右上方推进。
“有”字在体势上呈纵势，撇长且正，取纵势，横短且斜，助长了该字的纵势，一同，下方的“月”部也取纵势，使得该字给人艺术经纬以顶天立地之感。
“割”字左部横钩与长横很斜，使左部呈左倾之势，中竖偏往右顶起横钩，助推了左倾之势，立刀旁则右倾，与左部牵引，使该字递上开下合之体势。由此可见，书家在体势的创立上，认识清晰，笔势刻画之意图激烈，正合其所言：“夫欲书者，先乾研墨，凝思静思，料想字形巨细、偃仰、平直、振荡，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”笔势之意图性正是书法与一般的写字最底子的差异地点。
笔势为体势服务的安排办法一般分为：
一贯气。即加强各点画之间的联络，使其气脉连通，然后给结体赋予生命力，让书家笔下之字变成一个个具有鲜活的生命神态的审美意象。
二排叠。即经过笔势的横向、纵向或斜向等办法的不断排叠，强化体势的视觉效果。这种排叠办法，类似于文学中排比的修辞办法，乃书法创造常用之法，它既适用于楷、隶，更适用于行、草。
三集势。即便笔势一同指向同一方针，集多个笔画之势，使体势向既定的方向运动。如前面所举的“频”字，便是此法的极佳运用。
四逆向。即经过笔势的逆向，使体势或内擫（如王羲之书迹），或外拓（如颜真卿书迹），或斜中求正，有惊无险（如前所举的“割”字）。
如前所述，体势根据各点画之势，以笔势为根底，笔势为体势服务，各点画之势的创立不是各自独立的，也不是毫无意图和毫无根据的。
笔势的逾越性及体势之功用
集笔成字，集字成行。笔势是体势的根底，相同，体势也是行势在必行的根底，为行势服务，反过来，也限制、引导行势的建构。
笔势的逾越性。行势的建构是书家对书势建构的终究意图，它居于书势金字塔之顶，需求笔势的支撑。在独立的一个字里，笔势是为体势服务，但在一行里，它的任务则远远逾越这个任务，它更首要的是为行势服务。内行草书中，笔势的这一任务体现得尤为杰出。
行势的体现需求上下传承，需求上下照应，这照应不仅是前后笔画的照应，还有笔势组合式的照应，然后由不同笔势组合一同建构行势的节奏与韵律。这就使得笔势逾越了对体势的服务。如王羲之《频有哀祸帖》中的“不能自”三字：
自“不”字的竖画往左下取势后，跟着右点的左下折锋顺势带出，后两字笔画也按相同的办法尽量往左下取势，以使三个字的笔势处于相同或附近的趋势，一同使三个字在体势上右倾，然后构成一个由三个字组成的小组合，展示出一种十分精妙的组合办法。
孙过庭《书谱》的“之还见”三字相同展示了十分经典的两种笔势组合办法。“之”与“还”上部笔势由左上向右下运动，由放渐收，由长渐短，节奏显着，此为一组。“还”往右弧线点出后回钩，与左下走之底弧势相向，一同构成一个回环之势。“见”上部弧线笔势与右下弧线笔势也一同构成一个回环之势。前后两个回环笔势构成了一个组合。前后两个组合一同在三个字中体现出来，“还”字中部笔势只起过渡效果。在此，笔势明显已逾越了体势，为了遵守行势的需求，同一组笔势既可跨过几个字，不同组的笔势也可一同存在于一个字之中。可见，笔势可逾越体势而直接为行势建构服务。
体势之功用在书法著作中，每个字都代表一种个别审美意象，一行字由多字组合而成，行势与行气密切相关，行气贯穿，则行势不断，反之，行气不贯，则行势断矣。内行、楷书中，同行的上下之间的行气常经过每个字的体势或笔断意连来贯穿。此种情况下，每个字的体势就特别的重要。在体势创立之时，必须将行气的贯穿加以考虑，即怎么使用体势的欹侧俯仰、交叉腾挪来贯穿行气。
笔势在书家书风构成中的含义
每一个老练的书家，都有自己共同的艺术言语。艺术观念的体现依赖于详细可感的技法，而笔法是死的，唯人是活的。审美情味的差异性，致使不同的书家在笔势的安排创立上存在着差异，这差异就构成了书家自己共同的艺术言语，直接促成了书家风格的构成。
以晋代“二王”为例。王羲之的笔势多为内擫，故体势上以纵向取势居多，给人以劲挺潇洒之感，且体势多变，重视点画之间气脉的传承照应，行势艺术经纬的贯穿多靠体势的欹侧和笔势的笔断意连来完结，构成了共同的遒劲流美的个人书风。王献之作为王羲之的儿子，本该承继父亲衣钵，然因为性格和审美情味上的差异，于章草中寻觅契合自己心性的笔势，变王羲之内擫笔势为外拓，在体势上则寻求横向取势，自创“稿行之草”和“一笔书”，使笔势愈加流通舒展，行势气脉愈加连接、崎岖更大，笔势为行势服务之认识更杰出，自创一家之风格，在书法史上奠定了自己的位置。王献之书法来自于王羲之的口传心授，在为书之道被列为家宝而秘不别传之时代，其书之法明显与其父相同，但却因法同而势不同，造就了他书风的构成。可见，笔势在他们书风的构成中占有着重要含义。
至唐一代，“颠张狂素”同为狂草大师，但两人书风绝然不同，相距甚大。体而察之，两人皆好酒，且喜酒后狂书，然相较之下，张旭更显才思。据传张旭书法得灵感于挑夫争道与公孙大娘之舞剑器，而悟草书之笔势与气韵，构成变化多端的狂草书风。张旭于书法中更多的是倾泻自己的满腔情感，自我陶醉，目中无人。
因为张旭笔势源自于心，得道于挑夫争道与公孙大娘舞剑器，所以笔势共同，其笔法虽出自“二王”，却不为“二王”所囿，将草书推至艺术之巅峰，构成自家风格，被誉为“草圣”。观之宋代之苏、黄、米三家，也是因为笔势绝然不同，书风亦相距甚远。
宋人崇尚意趣，意趣在书法中之物化形状首推笔势，笔势合而建构体势与行势，集合后即为全体面貌。苏轼用笔喜取侧势，结体扁平稍肥，体势右倾且茂盛。黄庭坚乃苏轼学生，笔势却与苏轼大为不同，其笔势沉着痛快，以画竹之法作书。草书则笔势崎岖跌宕，或卷或舒，为所欲为，如龙搏虎跃，却又圆婉超然，取势侧欹，交叉参差，左右倒闭。在豪放中透出超凡脱俗之气，颇有禅家之味，以超然的书风饮誉书史。
米芾最善行书，其行书笔势跳宕丰厚，刚柔相济，方圆相备，节奏清楚，体势风樯阵马，欹侧相生，险恶腾挪，却又无做作之气，一片天然，构成了独具一格的书风。苏轼笔势短而沉雄，黄庭坚笔势长而圆婉，米芾笔势跳宕而险恶，真乃一势一面貌，一势一意味，一势一书风。
综上所述，笔势虽是最小的单位，却对体势的建构、行势的构成、书家风格的发生起到至关重要的效果。可谓：取得权势，方臻妙境。
