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明崇祯 青花水浒传人物故事图筒瓶
本品侈口束颈，直壁及底微内敛，平底无足，造型挺立规整，体量硕大。因其造型为筒状，故而得别称“江山一统瓶”。本品底无釉，可见胎质细腻皎白，瓶身釉色白中泛青，莹润无比。瓶口沿下以青花间饰巨细倒蕉叶，为此刻经典辅佐纹饰。腹部山石云雾间绘《水浒传》中梁山四豪杰：解宝、萧让、陶宗旺、索超。人物体量较大，简直占有瓶身一半方位，亦高亦低，散布匀称。每个人物旁均用隶书题写名号、名字，其字体亦是崇祯时期典型字体。
《水浒传》是我国古典四大名著之一，全书描绘北宋末年以宋江为首的一百零八位豪杰在梁山起义，以及聚义之后承受招安、四处征战的故事。其最早蓝本是宋人《宣和遗事》，至宋元之际，又出现不少选材于水浒故事的话本。施耐庵在民间故事、话本和戏剧的基础上，把有关故事和人物收拾加工，进行再创造，特别是在英豪人物上进行杰出描绘，终究着成这部深受读者喜欢并影响深远的鸿篇巨著，一百零八位豪杰的形象家喻户晓。
索超，号急先锋，北京大名府（今邯郸大名县）人，留守司正牌军，梁山攻击大名府时，被擒后归顺梁山，征方腊时阵亡。梁山排行第十九位，天罡三十六星之天空星。原著中描绘其形象“脑袋斗后来一颗红缨”，在此瓶上的形象便演化为一缨红翎，身披铠甲，外着宽袍，腰间佩一口宝剑，此人排位最为靠前，在瓶身所具方位亦最高，气势汹汹，正如赞曰“勇如袁达安齐国，壮若灵神劈华峰。立刻横担金蘸斧，索超名号急先锋。”
解宝，号双尾蝎，登州人氏，身世猎户家庭，与其兄长解珍以打猎为生。因猎虎被地主毛太公栽赃入狱，后越狱反登州，上梁山聚义，排行第三十五位，天罡三十六星之天哭星，职司步军头目，征方腊时战死乌龙岭，追封忠武郎。观其形象，戴皋比披肩，豹皮裙，显现其猎户身份，腰间佩带弓箭，手持齐眉棍，横于腰间，意气风发，正如赞曰“手执莲花铁镋，腰悬蒲叶尖刀。腰间紧束虎筋绦，双尾蝎英豪解宝。”
萧让，号圣手墨客，济州人氏，善写苏、黄、米、蔡四种字体，吴用献策诱戴宗请萧让和玉臂匠金大坚到梁山假造蔡京文书，挽救宋江，后被蔡京留在府中任职。梁山排位第四十六位，地煞七十二星之地文星。所绘形象着宽袍，持满意，墨客形象栩栩如生，与原著中赞诗较为相合，赞曰“乌纱唐帽通犀带，素白罗襕干皂靴。大方胸中藏秀气，纵横笔下走龙蛇。”
陶宗旺，号九尾龟，光州人氏，田户身世，落草黄门山为四寨主，后聚义梁山，排位第七十五为，地煞七十二星之地舆星，征方腊时战死润州，追封义节郎。
明崇祯 青花三国演义之凤仪亭人物故事图筒瓶
本品口微侈，束颈直腹，平底，胎体细腻皎白，釉面润泽。口颈处青花施亚字纹和轮斑纹，腹部主体绘三国演义之凤仪亭故事，画面正中为貂蝉，亭亭侧立，吕布站立左边，头戴小冠，身穿铠甲，手持方天画戟，显得气势汹汹，最右侧为董卓，其开脸不同于改变期一般的人物开脸，颇具特征，面部显得皱纹堆累，连鬓络腮胡，头戴双耳官帽，着朝袍，一手扶须，动作夸大，将盛怒的神色体现的酣畅淋漓。人物死后云日、庭栏、山石、蕉叶、草叶等均描绘详尽。
本品制造规整，器型美丽，青花发色靓丽，云纹、太阳、鳞状地纹、卵状叶纹以及山石均具有非常显着的年代特征。此外，吕布、董卓两个人物的描画比一般的崇祯人物更为精密，在同类中实属精品。
明崇祯 青花香山九老图笔筒
笔筒直壁深腹，口径广大，近底处削胎一周，构成双层台阶状底足，此为改变期瓷器典型修足办法。笔筒胎体坚实，釉色柔软，底部无釉处可见白净胎体，宛如婴儿肌肤，通体纹饰以青花绘就，发色浓艳新鲜，画面以松柏、翠竹、祥云、奇石为布景，描绘九位高士于林中文会雅集，其间四人围坐于案前对弈观棋，其他五人枯坐于草地之上，或吹箫、或击板，或操琴、或弹唱，一派悠然安闲之情，尽现于其间。林间桌前还有四童子弯眉笑目，斟酒持巾，从旁伴侍。从画中人物数量及情形剖析，本品所绘故事应为“香山九老图”。相传唐武宗会昌五年（845年），白居易邀胡杲、吉玫、刘贞、郑据、卢贞、张浑、李元爽、禅僧如满八位七十岁以上友人于洛阳龙门香山寺相会结成“九老会”，喝酒赋诗，歌舞弹唱，并为每人写真画像。此举显现诗人尊老敬老之情，对后世影响极大，被称为“香山九老”，亦称“洛中九老”、“会昌九老” 。
崇祯青花画风潇洒，色彩浓艳，尤其是此刻以版画为本制造的各类人物故事最具代表性。此刻器物所绘人物有别于康熙朝的雄健大气之风，更具细腻婉转之感，出现出一种异样新鲜之美，因而与康窑青花相同遭到世人追捧喜欢。本品胎釉、修足青花发色等方面年代特征显着，流云、草地等细节描绘办法亦为其时所独有，所绘人物姿势各异，神态生动，更为可贵之处在于其体量极硕大，现在所见同类器，罕有出其右者，且整器保存状况无缺，甚为可贵，颇值众藏家珍爱。
明崇祯 青花祭天图筒瓶
本品侈口，束颈，肩部曲线油滑，长直壁，平底，体量硕大，造型规矩挺立，底部露胎处可见胎质细腻皎白，紧实细密。瓶子除底部外，通施白釉，釉色白中泛青，肩部和胫部有暗刻弦纹，口沿下为青花装修倒蕉叶纹。蕉叶中茎留白，巨细参差的布局都是崇祯时期典型特征。瓶腹部青花绘人物故事图，正面人物头戴梁冠，蓄长髯，身着宽袍大袖，手持笏板；死后小厮戴头巾，着短袍，手持扇；身前小厮手持伞盖，顾首回望。画面青花发色浓艳，笔意流通，人物生动，是崇祯时期最具代表性的著作。
本品所绘人物故事体裁并不多见，情节简略，仅居中者一个首要人物，手持笏板，手势显得非常忠诚，头微上扬望天。笏板为文武朝臣面见君王时所持之物，用于记载君命或旨意，或将上奏之言记载其上，以防忘记。《礼记·玉藻》记载“凡有指画于君前，用笏；造授命于君前，则书于笏。”而皇帝祭地利，亦手持笏板，作为礼器，有上报天庭之意。本品所绘人物穿着考究，手持笏板，昂首望天，或内行祭天之礼。
崇祯时期的瓷器风格特征显着，一般来说的几个特征是依据一件编年为崇祯七年（1634年）的瓷器所总结的。如用一簇簇的V字形符号表明草地，在一些质量较好的器物上，为人物、马匹、树木、家具等供给支撑面。这是一个很重要而显着的特征，往往作为重要的断代依据。但这一时期的V字形地纹也大致有三种画法：其一画法为只绘V字纹，以极端细碎密布的V字纹组成地纹，V字纹下不饰烘托，此法最为耗时，需求制造更多的V字纹，本品便是此类；其二是先烘托底色，其上再装点V字纹，耗时少于前者，但装修作用附近；其三只寥寥装点几个V字纹，显得有些唐塞，一般纹饰制造粗糙者选用此法。
本品云纹的画法也比较有特征，这一时期最常见的是括弧状云纹，依据画面要求，制造的长度纷歧，首要装修的方位分两种：其一在坐落器物反面，即非主体的部分，一般绘山石、云纹漂浮其间，即表明烟云氤氲又表明山间雾瘴的感觉。其二是在画面的主体部分，一般于主体偏上的方位，制造云纹一角，云间隐现亭台楼阁等建筑物，以期添加画面的景深和装修性。而本品选用的是团状云纹，以团曲的波涛纹为线条，勾勒一层层的云团，在线条之内淡色烘托，所出现的云纹有一种云团的感觉，与括弧状云纹出现出的流云和雾瘴作用不同，不只在装修作用上有眼前一亮的作用，还会使人觉得云团朵朵，颇具天然之趣。
衣纹的烘托技法大致有三类：其一为平涂法，以深色线条勾勒出衣物外归纳后，内部衣纹简略勾画，其内平涂深浅不同的青花，以区别不同人物的穿着差异，本品前后小厮的穿着便选用此种烘托方法；其二为只勾勒最简略的归纳，衣纹褶皱以烘托深重来代表，此法制造小角色时常用；其三烘托方法相似工笔画的烘托，贴衣纹线条烘托几层，深浅不同，最适合制造宽袍大袖，可形象的体现垂袖的层层衣褶，本品正中着宽袍大袖者的衣纹便选用此法，装修作用极佳。
明崇祯 青花龙拜观音图清水碗
清水碗是明代晚期至清代民间较为盛行的一种器皿，因内盛圣水而名。此碗唇口微侈，腹圆弧饱满，形似小缸，高圈足，圈足留有一周涩胎无釉。胎体厚重，胎体坚致细腻。釉面白中闪青，内壁施白釉，外壁以青花描绘，口沿一周绘青花花卉纹边饰，腹部通景绘青花龙拜观音图，观音面庞慈祥，安坐于仙坛之上，小童侍女恭敬地站于两边，水面上，一身着铠甲的武士站于祥云之上，手持白，水中老龙王面朝观音持笏板相敬，旁有龙兵持伞盖相护，周围竹影婆娑，祥云旋绕，一派仙界。笔触纤细流通，人物神态描绘精巧，青花色泽艳丽明快。以观音为体裁的清水碗还曾见于北京艺术博物馆，保藏有清康熙青花送子图清水碗，可作参阅。撒播至今无缺的清水碗较为稀有，耿宝昌先生在《明清瓷器判定》一书中说到，我国前史博物馆藏有一件有清晰编年-崇祯十二年的青花清水碗，可作为此刻期崇祯青花的判定规范，此件虽无编年，但不管在胎质、绘工、青花发色上无一不体现着崇祯青花瓷的典型特征。配木座。
明崇祯 青花西厢记人物故事图筒
17世纪的瓷器上，喜画人物故事，取前史体裁或元曲样本，内容丰厚，耐人寻味。“天仙化人，拈花而笑”。
乃是此件筒瓶绘画体裁归纳之主题。其选材《西厢记》第四本第三折中的故事，穷墨客张君瑞和宰相千金崔莺莺相爱，遭莺莺母对立，后莺莺母要求张生只要在得取功名当官今后才干娶莺莺，张生只能情别莺莺赴京赶考。瓷器画面上描绘的正是这一离别的局面，左下方头戴唐巾的墨客正是张生，其拱手与莺莺离别。画面中心莺莺手执折枝，正寄语张生，所寄言语书于张生头顶左上方，乃是“寄语吴刚休折尽，一枝晋待状元来”，暗射吴刚嫦娥之恋，内容正是鼓舞张生不要心灰泄气，莺莺会等着他这个状元回来的那一天。如此情愫，催人泪下。莺莺死后，仕女执扇伺候，祝福张生提前高中，与小姐能团鸾花烛。以《西厢记》之体裁绘于瓷器之上，17世纪颇多矣。其间取其阶段，体现了不同本折中的故事，且同一本折中的故事也是采纳各不相同的方法以及画面内容来体现，真是千变万化，纷歧而同，令后人观之，煞是风趣。各个公私博物馆以及各大促销场上亦见此一体裁之不同版别绘于各类瓷器之上，足可令人研习，做一论文解读之。此件筒瓶所述之故事已不是初段，故莺莺与张生相见时已是面貌直视，眉目传情，乃是“两情若是悠久时，又岂在朝朝暮暮”。此处现已摒弃了封建社会之传统观念，也不再是《西厢记》之榜首折《佛殿奇逢》中所体现的莺莺“把轻罗小扇遮羞脸”的情形了。此一筒瓶从画风上具有典型17世纪的风格，其亦隶亦楷的书体，地上有的“V”形草纹，山石边的鱼卵状叶片，半空中飘着浮云拱卫的山尖，山头上有成排的杉科塔形树，中茎留白的蕉叶纹，山石缝间的“介字点”叶片，皴染画法的山石，平行括号状的浮云以及蕉叶山石旁的椿叶点，如此许多特征俱是典型规范器之要素。此外，其还有一特征，乃是其独有之特性，于山石旁的三处泼墨式苔点的烘托技法，乃是五代画家董源所创，明晚期在董其昌的发起下重又盛行。此种画法用于瓷器之上，是晚明初清时的年代特征，但却是失常稀有。
明崇祯 青花山水人物纹三足笔筒
本品口径广大，底承三足，相关于平底著作，数量较少。笔筒外壁通景描绘山水人物图，青花分色层次显着，浓淡相宜，画面布局疏朗有致，山水景象崎岖迭荡，纵深感极强。所绘人物寥寥数笔却可现神态，于细微处见精妙。画面中自山而下一条石径，二高士于路中唠嗑，山下水面现三只小舟，舟上之人或相谈、或撑篙。绘者对远山近岸，高台楼阁，山峦的阴阳反侧，树木的疏落茂盛，均描绘得炉火纯青。其山石选用分水皴技法，苍劲而赋有气势。全作画意高远，展示出一种雅逸清幽的意境，为文人雅士案头摆设佳品。
明崇祯 青花罗汉图笔筒
明末清初时期景德镇窑业制造展现出簇新的年代风貌，瓷器的许多纹饰蕴涵稠密的文人气味，体裁之特别，内容之丰厚，均开一代未有之奇。崇祯时期盛行在瓷器上描绘故事图，此刻对国产钴料的选料处理极大地提高了青花装修的绘画作用。质量最好的崇祯瓷器上的青花发色要远胜于万历晚期。此件崇祯青花罗汉图笔筒，正为晚明崇祯一朝瓷器中的代表佳作。
此件笔筒呈筒状，上宽下窄，直壁微斜，正经之中富于改变，线条简练流通。下承三足，底心微内凹，底部露胎，有细密弦纹。口沿及近底处暗刻纹饰装修，白釉泛青，青花幽蓝，为明末崇祯年间瓷器的典型特征。胎体厚重，胎质细腻皎白，釉面肥润，通体以青花绘降龙伏虎罗汉故事图，画面中罗汉身形潇洒，面部饱满，不慌不忙；怪石树立，水波荡漾，林木茂盛；龙吟虎啸，风云变色，却已面露怯色；还有一组罗汉讲经图。全体画面受明代晚期画家丁云鹏《罗汉图》影响，绘画生动逼真，深具晚明文人画绘画风格的影响，潇洒灵秀，浸透禅意。青花发色顺眼，醇雅艳丽，布局疏朗有致，笔触细腻，人物逼真，以钴料代翰墨，烘托勾勒，极具欣赏作用。明代中晚期文具立异昌盛，由商贾鼓起的装修书房的时髦风行江南，延及宫外，因而，各种款式精巧的笔筒应运而生，其间五彩瓷、青花瓷笔筒最为盛行。时至明末，瓷笔筒制造流程与工艺更为考究。此件青花罗汉笔筒，正经飘逸，制造有度，制造精深，体现出崇祯时期高明的制瓷水准与显着的文人意趣，置于书房案头，更添清雅。
明崇祯 青花戏剧人物图笔筒
直筒形笔筒，器形硕大。内壁施详尽的亮青釉，外壁以青花绘戏剧人物图，构图饱满，共绘有十七位人物，绘工细腻，神态生动，青花呈色翠绿，上下边缘浅刻缠枝花边饰，口沿及底部无釉，是同一时期青花笔筒中的精品，亦是崇祯青花瓷器的规范器。
明崇祯 青花招贤故事筒瓶
此瓶广口外撇，束颈，肩略耸，平底微内凹，无釉。器外施白釉，釉色微有闪青。肩部及近足部别离暗刻两道弦纹。
口沿下饰以青花绘倒置蕉叶纹一周。蕉叶纹为这一时期常见纹饰，崇祯年代大多较为写实。
瓶身主体为青花绘招贤故事，画面山侧桥边有一似朝廷官员双手捧卷，官员死后有执旗幡侍从及执仪仗用武器站立的三名侍从，官轿在山石映衬下显露顶部一角，足见勾画布局的祥实详尽。官员恭对迎面站立双手作揖者，后者死后还有两端水牛，应为耕耘的农民。从画面看，应为朝廷官员奉皇命宣召有才干之士入朝为官的场景。此瓶制造方法细腻熟练，以青花勾勒的山石坚固苍劲，填以浓淡不同的青花，比照激烈；两端水牛一大一小，身姿健硕，意态闲适。“朝为田舍郎，暮登皇帝堂”为古代许多文人士大夫的入仕抱负，亦是求贤求能、礼贤下士的治世明君所为，寄托了高尚夸姣的政治抱负。
明崇祯 青花高唐梦人物故事图像缸
本品唇口，颈部微束，圆弧腹，平底微内凹。底部露胎处可见胎体细腻皎白，细密紧实。缸外壁以青花绘高唐梦人物故事图，画面中一人趴伏几案之上，右侧有小童立侍。此人头顶飞出云气，是为梦境，其间四位仕女两两相对而立。画面另一侧绘竹林、蕉叶、山石，笔触纤细，描绘天然，调配高雅的青花发色，一派人间仙界。
本品纹饰中男人趴伏几案而眠，头顶生梦，梦中现女子等细节都可将故事定位为《高唐梦》。《高唐梦》典出《昭明文选》卷十九之《高唐赋》，叙述楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观，其上有云气，王问为何气，宋玉答为朝云，又问何为朝云，才引出一段高唐梦。按宋玉所言，旧日先王（即楚怀王）游高唐，昼而眠，梦见妇人说其为巫山女，高唐之客，传闻王游高唐，愿为枕席。怀王临幸后，为其立庙，号为“朝云”。高唐梦尔后用来比方男女邂逅，“巫山云雨”一词即由此而来。
明代杂剧作家汪道昆创造《大雅堂乐府》，其间录入《高唐梦》、《洛水悲》、《五湖游》、《远山戏》四个故事，将风流韵事改为杂剧，传达了其时文人的一种雅兴和情调。本衙藏板《精绘绣像名家杂剧》中榜首卷便为高唐梦，情节与《昭明文选》相类，所绘版画插图更是与本品非常相似，可知其间趴伏熟睡者为楚怀王，梦中女子居中者当为巫山神女。
本品所绘巫山云雨的故事脱胎于杂剧版画，但人物的形象、穿着都是典型的崇祯时期画法。由于器型约束，云梦之台也换由亭阁栏杆来表明。这种风流体裁在明代被改编为杂剧，又在晚明制造于瓷器之上，作为案头雅玩置于书房之中，反映了其时文人雅士的一种精致情味。
明崇祯 青花人物纹莲子罐
此罐青花发色艳丽，所绘场景人物很多，经查验，乃是“丙吉问牛喘”的故事。据《汉书·丙吉传》记载：汉宣帝时的丞相丙吉有一次外出观察民意，正遇上由于皇帝外出要铲除路途，驱逐行人而导致伤亡，丙吉从旁通过却视若无睹。侍从的官员信中惊讶，却不敢多问。过不多久，一个农民赶着牛从路途上通过，这头牛喘着粗气，舌头伸在外面。丙吉见此情形，忽然停下脚步，派侍卫上前拦住农民，问询原由。随行官员关于宰相的行为很是不解，堂堂一个宰相，关于人命观天的大事置之脑后，却去关怀一头牛的气喘，岂不是舍本求末吗？丙吉解说说：“人员伤亡事情本属地方官统辖，我身为丞相，不能越俎代庖。但是现在分明春天，牛却如同盛暑相同热得喘不过气来，这恐怕是时令失调的预兆。气候失常恐有大灾。我作为朝廷百官之首，保证国家风调雨顺，使老百姓免受天灾之苦是我职责所在，又岂可不问？”一番话让世人心服口服。
《问喘图》的体裁历来特别为朝廷所垂青，由于它形象地再现了一段为政风仪的美谈。文武双全的大明宣宗皇帝就曾赋诗《题丙吉问喘图》：“为相忧民世已稀，阴阳燮理几人知。只今侧席求良辅，会有仁贤慰所思。”爱才如命的心思溢于言表。
此件莲子罐上《问喘图》之人物构成要素完备，仅仅跟着年代之变迁，图像之场景、人物会略有改变，每个画画之人也会加进自己的臆想与发挥，但图像之主题不变。
上海博物馆所藏一件明崇祯的青花山水人物图缸亦是此一主题纹饰，可与兹比较。
明崇祯 青花人物故事图瓶 （一对）
瓶口微撇，长颈，圆腹，圈足。颈部上绘郁金香，肩部一圈雏菊纹，腹部绘人物故事图。瓶身及底座均别的配鎏金装修，透出浓重的西方风情。人物绘画生动形象，绘画技巧和风格具有典型的崇祯时期的特征，如V字型的草地，多层次的山石，用于分隔画面的云、石以及天空的一轮明月。如此明末瓷器佳作，值得收藏。
明崇祯 青花送子图大笔筒
本品直口直壁，腰部微内收，平底，近底处修胎规整，从底胎可见胎色皎白，胎质紧实。笔筒除底部外均施白釉，釉色白中闪青，口沿下及胫部暗刻弦纹，口沿下两道弦纹间暗刻双层波涛，间以云纹。腹部以青花通景绘仙人送子人物故事图，画面正中一人着宽袍大袖，双手相合，手持笏版，死后兵丁分持大刀、伞盖护卫，可显现其身份尊贵，但姿势却呈谦卑之状。与其相对，有一仙人腾云而降，仙人长髯，打扮朴素，怀中抱一小婴，作呈上之姿。画面布景云雾旋绕间一角凭栏，山石嶙峋，雾气昭昭。关于送子仙人，最为闻名者莫过张仙：张仙为五代时期的一位四川道士，名张远霄，人称送子张仙，拿手弹弓绝技，在巴蜀道教名山青城山修道成仙，此神来历说法颇多，据《续文献通考》记载“张仙可为人消灾避邪且助人得子。”而《金台纪闻》记载“世所传张仙像者，乃蜀王孟昶挟弹图也。”《历代神仙通鉴》则以为张仙还有以弹弓逐打凶神“天狗”，维护世人生儿育女的才能。民间撒播的《桃园明圣经》则以为张仙奉天帝指使为关帝君的属神。本品所绘送子仙人虽无显着特征可指证其确为张仙，但送子张仙之名在民间撒播甚广，关于张仙的各类塑像、画像材料较为丰厚，故而能够估测本品所绘仙人有很大或许便是送子张仙。
本品造型、胎釉、青花发色、人物画法均具有显着崇祯年代特征，可为同类著作之代表，且整器状况根本无缺，较为可贵。
