一
应该说碑的点画作用很大程度上是由于刻工刀法程式而构成的，而非笔法发生。与墨迹书法实相悬隔。碑上的天趣许多是外力导致的，如风蚀、水浸，而并非“真天趣”。关于碑法（首要指篆、隶、北碑），我从前总结六个字：“涩而畅，毛而润。”归纳了毛笔在纸上表现碑法的作用，通过实践比较，你能够发现这种笔法较之于帖派行草、楷书的笔法真是十分简略，并没有像清人说得那样玄。
二
我以为晚清今后提出的碑本结合，是碑派在没有出路的情况下所走的一条路，这句话并非我否定碑派这条路不能走，而是这条路走的成果是什么呢？碑本结合能够说是碑派开展的必定。它没有出路就必定要寻求出路。比方说，绘画上能够有青绿山水，有适意山水，花鸟而言能够有大适意、小适意……画家假如一条路走得不太通，他能够兼融其他的路；书法上，严厉而言，除开书体的挑选和穿插以外，从笔法上讲，只需碑和帖两大类型。这两大类型的磕碰，必定会呈现碑本结合的联系。但问题出在哪里呢？清朝后朝和民国初期，所寻求的碑本结合，是一种“不平等交际”：其时碑的力气很强壮，这种强壮不是表现在写得好坏上，
而在于书坛崇碑思潮十分盛行，信仰的人十分之多，而帖学则处在一个十分弱的年代。由于干流书法现已被碑派占据，在其时或许有一些搞帖学的写得很好，可是由于时风所造成的，却往往得不到重视和开展，这样的书家就被沉没掉了。其时提出碑本结合的大角色，他们自己手上的帖学功夫并欠好。比方清人推重的邓石如，篆书、隶书、楷书在其时来说都是很有成果的，可是他的行草简直就能够说不会写，拿他和一般的行草书家相比较，不论是用笔、结体以及规矩水平都很低，但由于对名人的迷信，分明欠好也说他好，这是个很典型的比方，咱们还能够举出其他的比方。当然邓石如并没有提出碑本结合，清代晚期和民国初年某些书家提出碑本结合，但他们的帖学功夫却很差，不只达不到通晓，乃至有些能够说简直不理解帖法。不理解，没有基本功，他怎样去结合？这是很简略的道理。这种结合形象地说是“弱国无交际”。相反晚清碑学顶峰前，如乾隆时金农，他的行草是从汉碑化出的；后来的何绍基、赵之谦的行草，碑本结合也很有成果，但金和赵都被康有为贬低斥责。潮流热得发烫时，全不管了，扔掉的太多。所以我以为真实含义上的碑本结合，有待于今世帖学的从头复苏。
别的，我有一个主意，想结合的人，要懂帖学，假如不理解帖学，或者说在帖学上刻苦不深，他怎样知道帖学上什么该结合？什么不应结合？什么能结合？什么底子不能结合？打一个比方，我以为狂草是不能和魏碑结合。又要“雄奇角出”又想流便流畅，这是无法谐和的对立。这或许是今世有些有这种喜好的书法家不肯承受的观念。象沈寐叟把章草和《爨宝子》结合。将这种刀刻程式化和刀味很重的书法去跟表现流美的草书去结合，它怎样结合呢？我从前十分留心其时人给他一种什么样的点评，大部分给他一个字叫“生”，人们讲既然是发明出了一个“生”的种类，那么能够给“生”这么几个界说：一个是重生，所谓重生事物嘛；但也能够说是夹生饭，没烧熟。假如从活跃含义上来讲，没老练还能够持续长，有待老练。可是有的东西本身就长不熟，长僵了，也叫“生”。那么，这种“生”的点评到底是贬仍是褒呢？我想是仁者见仁，智者见智。可是依我看，它是没有延伸力的，能够说是碑本结合中的一个怪胎。由于他把草书最基本的由速度发生的美感悉数搞光了。我注意到但凡用“雄奇角出”笔法去跟草书结合的，没有一个成功的，由于草书本身的笔法都给破坏了。再比方吴昌硕，他碑、帖两方面都有水平，竟然没有人讲他是碑本结合，其原因是他不做表面上的结合。所以，以我的观念，在现阶段帖学复兴的时分，写帖就踏踏实实地写帖，研讨帖学的笔法，极力去传承和发扬传统。当然不能要求一切人都和我的主意相同，都来做这件事，但我以为，多一点人做，就会比清代人获得更多的成果。
三
行草书我十几年来写的许多，这是我期望追溯源头，以自己的菲薄之力，找回晚清以来失掉的传统。记住在都江堰全国第二届书学评论会上，我讲过今世书法要有新成果，就要能逾越清代，逾越长辈，逾越自我，归根到底是逾越清人。由于咱们的长辈在书法观念上多数是受清人笼罩的。二十世纪书家中的大部分人是从这样的环境中起步的。在八十年代中期从前的博览会上象样一点的行草都找不到。一张很一般的描摹《张迁》碑的著作，则能够毫不隐讳地挂在博览会并且被人赏识，许多青年人乃至不知王觉斯、张瑞图，底子不要说“赵、董”了。八十年代初日本二十人书展在我国展出的时分，人们看到日本人学王觉斯的许多，才开端了对王觉斯的知道，这种信息倒流反应阐明其时的青年书家对书法史常识荒疏到了极点。这固然有“文明大革命”的原因，也阐明书法专业队伍与专业常识的严峻匮乏。回头想想，其时大学里没有书法专业，只需几个人是七十年代底开端接收的研讨生。除此之外，还有前史的要素：清代今后，特别清末到民国时期，碑派的笼罩，一如康有为所言“草书既绝灭”，“三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，习魏体。”前史上的优异书法传统也因而受到了传统上的隔绝。这种书法现象我很早就感到不满。为什么不满？道理很简略，由于在晚清之前，我国有几千年的优异传统，咱们怎样能视若无睹呢？从前史上看，唐代受南北朝时期影响，宋代前期受唐朝影响，明朝时期受元朝影响，清朝前期受明朝影响。民国由于比较短，清朝的书法咱们到民国初中期才退出前史舞台，所以咱们这个年代被清朝笼罩是正常的工作。可是我也注意到，每一朝代都有出色的书法家出来，勇于打破这种笼罩。
四
我尽管学习传统的“二王”、“苏米”一路，但起先我并没有想到要成为帖派，这是后来他人在文章中写出来的。并且我从来没有否定清代碑派在我国书法史上的位置和含义。他们拓荒了一条帖学没有拓荒或者说从前有过，但他们把它做得更好的路子，也呈现了许多优异著作和书家。问题在于是否“惟碑是美”？有人说咱们从来没有说“惟碑是美”，可是他们对书法的审美却总是拿碑作规范来判别的。比方包世臣对立中怯，发起中实，那是由于篆、隶书有必要中实，可是，假如拿这个规范衡量清代从前的行草书，那就要出“人命”了。行草书都是以方便的办法写成的，加上笔法远比篆书丰厚得多，怎样或许笔笔中实呢？咱们去看二王、老米、唐以下书法家的行草著作，这中心的道理显而易见。可是这种碑派审美观从清代中期今后一代代地培育到人们这一代，咱们都用这样的观念去评书法，于是就出了问题。问题还不仅仅某一个人写什么著作或被他人怎样点评，重要的是许多人因习气了看碑的办法，看不理解古代帖学书法著作的美，不知道美和不美，好和欠好。这其间一个重要的原因是对笔法的知道发生了异化，看不理解古人的笔法。有人讲我国画的魂灵是翰墨，也便是说，无笔无墨不成我国画。这是我国艺术十分了不得的工作，国际上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到翰墨，思维、情感、意境都能通过它来表现。我国书法也相同，没有笔法就没有我国书法。没有笔法，只能称为“字”，而不能谓之“书法”——由于它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了“笔法中心论”。我为什么要提出“笔法中心论”呢？由于咱们这个年代不只需面临碑派书法观念的影响，还要面临八十年代今后受西洋冲击而呈现的“现代书法”，现代派的艺术家当然也有高手，也有搞得好的，但许多所谓的“现代书法”（包含日本）彻底扔掉笔法。我个人以为实在是一种后退，而不是现代，书法几千年笼统出来的那一点点高档的东西，怎样一现代就把它扔掉了呢？技不如人，还要说自己略胜一筹，说略胜一筹就真的高了吗？哪有那么好的事。我在中心电视台《百家讲台》看钱绍武先生谈艺术，他讲了一个故事，说一个人吃四个馒头才干吃饱，于是就有人说我就要吃那第四个馒头。这是一个很风趣的故事，意味深长。那前三个馒头能省吗？搞艺术是一个困难的路途，想超前、想投机取巧，其成果只能发生废物和泡沫，在咱们这个充溢“泡沫文明”的年代，咱们每个人不能不坚持一分清醒。
五
八十年代中后期，有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下界说，什么“视觉艺术”、“造型艺术”，还有好长好长的“什么艺术”。有些有道理，有的十分牵强，作为一个我国人，我看不理解，也听不理解，也无法同我宠爱的书法艺术对上号。有朋友提出书法是线条对空间的切割，我好心地答复，不可，莫非心电图也能叫书法？当然，这些朋友的本意是好的，是想探究书法的实质。可是用外国的眼睛看我国的工作，常常只能是“瞎子摸象”。我也想这些问题，不过，我做不了那种界说，我仅仅想书法的诸要素中去掉什么才有或许彻底不是书法呢？我想书法假如扔掉了笔法这一内核，就不再是书法了。笔法榜首，结字第二，规矩再其次，墨法又次之。这些联系在学习、创造中不能倒置。有学者大谈结字榜首，笔法第二。那你去写钢笔字好了，要毛笔干什么？几十年来“左”的思维在书法教育中贻误甚多，现在应该到了检讨的时分了。当然，这是一个学术问题，不或许在这里用简略的几句话谈清楚，但我有一个观念，应该在这里说一说，那便是咱们的书法不要只为投合洋人，假如为了遍及给洋人看，投合他们的审美习气，高档就会变得初级，这样的比方太多了。
六
“笔法中心论”是专指帖学而言，仍是相同适用于碑学？我给学生上课时讲得很清楚，要写碑，首要也要处理笔法问题。并不是只触及帖学。只不过就我的研讨来讲，我以为帖的笔法比碑要丰厚得多。这一观念已为前史所证明。由于碑法首要是清代打破帖学挑选了先隶后篆再楷的路途，有的人以为清代碑学便是写魏碑，这是笑话。这是曩昔的遍及读物介绍得并不深入的原因。我从前有多篇论文谈到清代初期隶书热潮带动了今后碑派的呈现，并承认他们为“前碑派”。从理论来讲，阮元从前就有，只不过没有像阮元今后构成系统。那么，写碑当然有笔法问题，我方才讲，清代人异化了帖学理论，来为碑所服务，不也要树立一套碑的笔法系统吗？象包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋，这都是碑派笔法的特征。可是请注意：这些观念的办法不能套用到碑派发生从前的历代书法，若如此，并将它们奉为神明，那咱们丢掉的优异书法传统就太多了。沈尹默先生发起“二王”有功，但说“二王”笔笔中锋却误了许多人，这是碑派观念在他身上的遗存。上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展，《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔，中、侧锋互换得那样精彩，怎样会是“中实”？又怎样会是“笔笔中锋”？看一看立刻就清楚了。为什么许多人只迷信这些话，而不牵挂自己的眼睛呢？
七
艺术总有品质，所以要谈“雅”，所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。立异是一种理念，但新的纷歧定是优异的，只需通过提炼、通过“化”，这个“新”才有价值。最近，我的朋友白谦慎在《书法报》上宣布了一篇《王小二与普通人书法》的故事，发人深思。这个“王小二”是今世人，故事也触及许多现代观念，不过这些观念由来已久，仅仅在现代离咱们的间隔更近算了。我很早就想过，康有为发起的“穷乡儿女造像”是古代的，现代的“穷乡儿女造像”不依然处处都有吗？怎样没有人去学呢？因而，观念的混杂从清代就开端了。我在写北朝书法史的时分，从前指出：碑派高潮时，大力发起北碑，自此，书法的观念已相当程度地紊乱了，其间有四个不分：一、文明层次不分；二、雅俗不分；三、写刻不分；四、有法之书与无法之字不分。现代有些人更不分，一锅煮。把古时分小孩练字的字也当书法著作描摹，还激动得不得了地去剖析它怎么美，就连初级和高档都不分了。你自己有爱好能够去“雅化”，把你“雅化”今后的高档东西展现给世人，但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当作经典吹给他人听，艺术家应该有社会责任感，而不能信口雌黄。不然的话，先进文明与落后文明有什么不同。新近读《新美术》杂志，上面有一幅油画著作，整幅著作只需“王小二”所写的几个大字-——“下车吃饭”，我不知道作者的动机，不过我想，这幅油画，已和“王小二”的著作差不多了。假如说“王小二”的著作与王羲之的著作具有相同的美学价值，那书法艺术的价值怎么表现？书法家的价值又怎么表现？
八
现在书法家不做学识的许多，而学者不会用毛笔的也许多，要互补，书家应多读书，涵养很重要啊！有些二十几岁的青年，艺术天分很强，也很刻苦，可却越写越差，并且跟时风，什么原因？胸无点墨嘛。曩昔常听老一辈的人劝诫咱们，你不能不读书啊，不然将来要成写字匠哦！实际上，在前史上，写字的人只需两种，一种是文人书法家，一种是字匠。今日年代变了，要不要提学者型书家，我管不了。但期望自己是书法家的人，总不期望人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔写字，是不是人人都是书法家？必定不是。会用毛笔写字，纷歧定都是书法家。今日则不同，只需提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是十分荒唐的工作。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，可是不是书法家协会会员都是书法家呢？我想咱们都理解，用不着我多罗嗦。
黄 惇
号风斋、风来堂。1947年3月生于江苏太仓，本籍扬州。南京艺术学院教授，艺术学、美术学博士生导师。南京艺术学院艺术学研讨所所长，《艺术学研讨》年刊主编。国务院政府特殊津贴专家。江苏省政协第八、九、十届委员。曾任国务院学位委员会艺术学科评议组成员、我国书法家协会理事、我国书法家协会学术委员会副主任。又为西泠印社理事、我国美术家协会会员、沧浪书社社员、江苏省美术馆艺术判定参谋；南京大学、东南大学、西南大学、暨南大学、北京师范大学、中心戏剧学院、河北大学、河南大学、苏州大学、山东艺术学院等兼职教授；我国艺术研讨院我国书法院研讨员、我国篆刻艺术研讨院研讨员。
黄惇先生重视艺术创造与理论研讨偏重，书法篆刻著作1983 年获《全国篆刻征稿评比》一等奖，1993年获《第五届全国书法篆刻展》全国奖，1999 年获韩国“' 99 国际书艺全北双年展”大奖，2012 年获第四届我国书法“兰亭奖·艺术奖”。首要研讨我国书法艺术史论、我国篆刻艺术史论，著有《董其昌书法论注》《我国古代印论史》《我国书法史——元明卷》《从杭州到大都——赵孟頫书法评传》《篆刻教程》《整理与逾越——书法讲堂讲录》《秦汉魏晋南北朝书法史》《我国印论类编》等。主编《我国历代印风》系列丛书二十一卷、《我国书法全集·董其昌卷》《我国书法全集·赵孟頫卷》《我国书法全集·金农郑燮卷》《书法篆刻》《齐白石三百石印朱迹》等。曾多次担任全国书法篆刻展、全国中青年书法篆刻展览、全国书学评论会评审委员。
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丨重视后每晚8点品读不相同的书法观念丨
